Mira Schendel





Currículo Resumido

Mira Schendel (Zurique, Suíça 1919 - São Paulo SP 1988)

Desenhista, pintora, escultora.

De Myra Schendel; ovvero, Myrrha Dagmar Dub Hargesheimer, existem poucas informações sobre seu nascimento e início de vida.O mínimo para ser, quase não-sendo.
Paulo Venancio Filho
A transparência misteriosa da explicação.
In: Mira Schendel a forma volátil. Apresentação Helena Severo, Vanda Mangia Klabin; texto Sônia Salzstein, Paulo Venancio Filho, Célia Euvaldo.
Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997. p. 27-28.

Sabe-se que em 1936 ca., e até os anos 1940 estudou filosofia e arte em Milão. Durante a maior parte do período que abrangeu a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), em virtude de sua origem judaica, Mira é obrigada a abandonar os estudos e refugiar-se; primeiro em Sófia (Bulgária)[1] e depois em Sarajevo, na Iugoslávia, onde se casa com Josip Hargesheimer, com o intuito de conseguir permissão para emigrar, estabelecendo-se em Roma, em 1946, e emigrando para o Brasil em 1949.

Mira Schandel entre suas obras.
Mira Schandel entre suas obras. A primeira de 1960 e a segunda de 64 / 65 da série “Amélia no Mar”, feita com caneta hidrográfica sobre papel. Montagem sobre imagens de divulgação. Vanessa Balula.

Sua preferência pelo estudo da filosofia fomentou contatos com importantes nomes da filosofia mundial que encontraram eco em suas obras, nas suas diferentes fases. Inicialmente em Roma mantinha densa correspondência com Ferdinando Tartaglia (1916-1987) – um presbítero, escritor e teólogo italiano que foi um dos mais singulares protagonistas do pensamento religioso do século XX; depois, já no Brasil, com Max Bense (1910-1990) – filósofo, escritor e ensaísta alemão, conhecido pelos seus trabalhos em filosofia da ciência, lógica, estética e semiótica, sendo um dos teóricos da Poesia Concreta. A abundante correspondência dura até 1975. Relaciona-se ainda com Umberto Eco, Jean Gebser (1905-1973) – filósofo, poeta e lingüista alemão que se dedicou a descrever as estruturas da consciência humana; e o “Novo fenomenologista” alemão Hermann Schmitz (1928-...) além de Vilém Flusser (1920-1991) – filósofo tcheco, naturalizado brasileiro que se estabeleceu em São Paulo, onde atuou por cerca de 20 anos como professor de filosofia, jornalista, conferencista e escritor.

1949-1951: Radicada em Porto Alegre começou a pintar e fazer escultura em cerâmica. Deu aulas de pintura e de orientação artística também se dedicando a escrever poesias e a estudar filosofia por conta própria. Sua participação na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, lhe dá contato com experiências internacionais e a inserção na cena nacional. Dois anos depois, em 1953, muda-se para São Paulo, onde conhece o livreiro alemão Knut Schendel[2], que se tornou o pai de seu filho único e posteriormente seu marido, sendo essa a razão de Mira ter adotado o sobrenome Schendel[3].

1953-1988: Passa a viver em São Paulo até sua morte.

1960-1966: Manteve contato com o escultor Sérgio de Camargo (1930 - 1990), fez projetos de capas de livros para a Editora Herder, e realiza a série “Bordados”, primeiros trabalhos em papel de arroz, feitos com ecoline[4], que somam cerca de 2 mil desenhos com a técnica da monotipia em papel de arroz, divididas em subgrupos chamados de "linhas", "arquiteturas" (linhas em forma de u), "letras" (alfabeto e símbolos matemáticos) e "escritas" (em várias línguas), posteriormente trabalhando também com signos (sinais de pontuação) em “letraset”, que indicam sua interpretação dos conceitos essenciais da semiótica.

Seguem-se as “Droguinhas” – papel de arroz amassado, torcido em cordão e depois tramado em nós, amontoado ou pendurado formando redes, bolas e tranças, “Trenzinhos”, série de folhas do mesmo papel, penduradas em fila em um "varal". Ainda nesse período suas “Droguinhas” são apresentada em Londres, na Galeria Signals, por indicação do crítico de arte Guy Brett (1942-...)[5].

Sem participar de nenhum movimento ou filiar-se a específicas “escolas” torna-se “livre” para experimentar; inicia com acrílico (Objetos Gráficos e Toquinhos), realiza conjunto de 150 cadernos, desdobrados em várias séries e faz experiências com litografia e fórmicas.

1973: Conforme suas declarações, diz-se surpresa de receber, em São Paulo, o Prêmio APCA de melhor objeto 1972.  

1978/1987: Produz as têmperas brancas e negras, os “Sarrafos” e inicia uma série de quadros feitos com pó de tijolo.

Postumamente, suas obras são apresentadas em muitas exposições dentro e fora do Brasil e, em 1994, a 22ª Bienal Internacional de São Paulo lhe dedica uma sala especial[6].

Em 1997, o marchand Paulo Figueiredo doou grande número de obras da artista ao Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP.

Florilégio

A produção artística de Mira Schendel, marcada pela constante experimentação, é constituída por múltiplas séries de trabalhos, experiências bastante diversas quanto a formato e dimensões, aos suportes escolhidos e à técnica adotada, mas que guardam entre si uma coerência no que diz respeito às questões por eles suscitadas. Daí a dificuldade em dividir sua obra em fases cronológicas e a conseqüente identificação de aspectos que reaparecem constantemente, desdobramentos entre uma série e outra, que conferem a sua obra uma linguagem inconfundível, com várias ramificações.

As obras de Mira Schendel geralmente não têm títulos, mas ela nomeia as séries, que funcionam como apelidos aos trabalhos.

  • Ela vive em Porto Alegre entre 1949 e 1953, período em que realiza retratos e naturezas-mortas de tons escuros.
  • Na década de 1950, sua linguagem pictórica simplifica-se progressivamente, em trabalhos que exploram o tratamento dado à superfície.
  • De 1954 a 1956, faz pinturas encorpadas em tons geralmente sombrios, como cinza e ocre, de matéria densa e opaca, em têmpera ou óleo sobre madeira ou tela.
  • A década de 1960 é um período de intensa e variada produção. Nos primeiros anos dedica-se sobretudo à pintura, misturando técnicas e usando diferentes suportes e materiais, como gesso, cimento, areia e argila, com o que obtém superfícies densas e evidencia o suporte como constituinte ativo da obra.
  • De 1962 a 1964, realiza diversos Bordados, seus primeiros trabalhos com papel japonês, feitos com tinta ecoline, geralmente com desenhos geométricos e cores escuras, mas transparentes, depois retomados na década de 1970.
  • 1964-1966: Mira Schendel faz grande quantidade de desenhos em papel de arroz, conhecidos também como Monotipias, de 1964 e 1966. Ela os realiza entintando uma lâmina de vidro sobre a qual o papel é pousado para, então, traçar sobre ele as linhas, pelo avesso, usando a unha ou algum instrumento pontiagudo. A opção em desenhar pelo verso tem uma importância conceitual para a artista, que pesquisa assiduamente um meio de chegar mais próximo da transparência. Como chama a atenção o crítico de arte Rodrigo Naves, esse traço indireto, caracterizado pelo uso do vidro entintado, em lugar de riscar a linha diretamente sobre o papel, diminui o controle sobre o resultado, incorporando irregularidades e imprecisões que, justamente, interessam a artista mais do que a vontade de ordenação e o controle dos meios.1

Entre os inúmeros desenhos realizados seguindo esse procedimento, há aqueles só com linhas, outros com letras, palavras ou frases, símbolos ou caligrafias, configurando uma investigação sobre as potencialidades plásticas dos elementos da linguagem, ao mesmo tempo em que exploram a liberdade e delicadeza do gesto que traça formas abertas e imprecisas.

1965-1966: Numa série de desenhos de 1965, postumamente chamados Bombas, em vez da estreiteza da linha, que tem uma presença mais sutil, a artista cria, com nanquim sobre papel úmido, grandes massas negras de contornos indefinidos, mais ou menos retangulares. Em 1966, cria a série Droguinhas, objetos tridimensionais vazados sem forma definida, elaborados com papel de arroz retorcido e trançado, tramado com nós. Realiza também Trenzinhos, série de folhas do mesmo papel, penduradas em fila em um "varal".2

Segundo a historiadora da arte Maria Eduarda Marques, as Droguinhas representam uma intenção desmistificadora diante do mercado e da institucionalização da arte, pois são trabalhos que, como descritos nas palavras da própria artista, estão "em oposição ao 'permanente' e ao 'possuível'." 3

Outras obras que exploram a transparência são seus Objetos Gráficos, que Mira Schendel começa a produzir em 1967. Assim como nas Monotipias, em que podia escolher a face de seus desenhos, os Objetos Gráficos também têm dois lados. Mas nesses casos o papel de arroz, sobre o qual dispunha letras manuscritas ou tipos impressos, é prensado entre duas grandes chapas de acrílico, depois suspensas por fios no teto, afastadas da parede, podendo ser vistas pelos dois lados.

  • Os Toquinhos, 1968, são peças de acrílico transparente com pequenos cubos do mesmo material nos quais ela aplica letras, signos gráficos ou pedaços de papel japonês tingido com ecoline[7].
  • Em 1969, realiza na 10ª Bienal Internacional de São Paulo a instalação Ondas Paradas de Probabilidade, constituída por fios de nylon pendentes do teto ao chão, pendurados em grades quadriculadas. Semelhante aos Objetos Gráficos, produz Discos, placas circulares de acrílico portando letras, números ou signos gráficos prensados. Nesse período a artista explora as projeções da luz sobre a parede com os Transformáveis, pequenas tiras de acrílico transparente articuladas umas às outras, semelhante a um metro dobrável.
  • Em 1970 e 1971, realiza séries de Cadernos, em quantidade aproximada de 150, vários dos quais são expostos no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP.
  • Produz uma nova série de Toquinhos, em 1973 e 1974, desta vez usando colagens de pequenos quadrados de papel japonês coloridos. Na série de Datiloscritos, 1974, predominam tipos de máquina de escrever.
  • Em meados da década de 1970, retoma séries anteriores, e faz desenhos dos Bordados ou Datiloscritos, reproduzidos em gravura, e novas séries curtas de trabalhos de pequenas dimensões, menos divulgadas. Em várias delas percebe-se a influência da filosofia oriental e características místicas, como nas Mandalas, em ecoline sobre papel.
  • Realiza a partir de 1975 Paisagens Noturnas, em papel japonês tingido com ecoline e aplicação de fios ou pequenos pedaços de folha de ouro. Entre 1978 e 1979, produz a série Paisagens de Itatiaia, em têmpera negra sobre papel, com letras aplicadas, mais informais, em que se delineiam montanhas. Para a 16ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1981, produz 12 pequenos trabalhos chamados I Ching.
  • Volta às naturezas-mortas com uma linguagem ainda mais econômica em Mais ou Menos Frutas, conjunto de 1983. Desta vez, compõe com traço seco, sem manchas ou sombras, um número variado de frutas ambiguamente tratadas como signos e como objetos naturais, valendo-se do recurso de ordenação e seriação. A respeito de Mais ou Menos Frutas, o crítico Alberto Tassinari comenta que "estes desenhos estão, de fato, a meio caminho entre a figuração e a abstração. São esquemas de frutas (...). O fato de serem esquemas, porém, não lhes retira a singularidade".4
  • Em 1987, concebe a série Sarrafos, com têmpera e gesso sobre madeira, a última que chega a concluir. Para o crítico Ronaldo Brito, "muito além de transgredir o limite entre categorias (pintura, relevo, escultura), os Sarrafos exibem uma evidência desconcertante que por si só torna teóricas tais divisões".
  • Eles implicam um diálogo com a pintura, a relação do sujeito diante do quadro, e ao mesmo tempo mobilizam o corpo, valores por excelência da escultura. Operando sobre esses dois eixos de espacialidade - a superfície branca do retângulo e a tridimensionalidade da barra de madeira preta que se projeta no espaço -, obtém o que o autor qualifica como um "salto à dimensão do corpóreo".5
  • Nesse ano, inicia também uma série de quadros feitos com pó de tijolo aplicado à cola sobre madeira, dos quais conclui apenas três.

Notas

1 NAVES, Rodrigo. Pelas costas. In: SCHENDEL, Mira. No vazio do mundo. São Paulo: Editora Marca D'Água, 1996. p. 63. [Catálogo da exposição realizada na Galeria de Arte do Sesi, em São Paulo, com curadoria de Sônia Salzstein].

2 Para o artista José Resende (1945), trabalhos como Droguinhas e Trenzinhos evidenciam a preocupação com a obsolescência da arte, questão também presente nas séries das Monotipias, m que exercita a espontaneidade do gesto.

Ver: RESENDE, José. In: SCHENDEL, Mira. No vazio do mundo. op. cit. p. 252.

3 A autora desenvolve esse argumento recorrendo a trecho extraído de carta de Mira Schendel ao crítico de arte Guy Brett. Ver: MARQUES, Maria Eduarda. Mira Schendel. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. p. 35.

4 TASSINARI, Alberto. Mais ou menos frutas. In: SCHENDEL, Mira. No vazio do mundo. op. cit. p. 271.

5 BRITO, Ronaldo. Singular no plural. Experiência crítica. Organização: Sueli de Lima. São Paulo: Cosac e Naify, 2005. p. 294.

Críticas

"A concepção artística que emana dos trabalhos de Mira faz-nos lembrar um sismógrafo de extrema sensibilidade, especializado em captar todos os imperceptíveis e lentos processos das formações, aqueles que nos surpreendem de repente com as formações já formadas. Tudo na pintura de Mira, composição e distribuição, linha e cor, diálogo das formas e da matéria, tem como objetivo e única finalidade nos revelar os processos lentos e os ritmos silenciosos das formações em formação. A seriedade, a sensibilidade aguda e a comoção religiosa com as quais esses processos são captados e realizados fazem da pintura de Mira um caso raro e único e que vai, por causa da sua riqueza e dos seus significados múltiplos, muito além dos geometrismos fabricados. Os meios econômicos e esparsos da composição, a cor contida e a linha sensível e parca, falam da plena maturidade à qual o trabalho de Mira chegou. Disso resulta a serenidade da composição que trabalha somente com os elementos necessários para a sua organização. Brilhantismos, decorativismos, excessos de cor, da matéria ou das formações lineares são absolutamente alheios a esta noção severa da composição, que quer com o fervor contido e silencioso das vivências religiosas captar e revelar a essência dos processos formativos".
Theon Spanudis
MIRA. Apresentação de Theon Spanudis. Campinas: Galeria Aremar, 1964.

"A pintura de Mira vem sofrendo transformações consideráveis nos últimos dois anos, mas só agora podemos perceber com maior clareza a profundidade e o verdadeiro sentido do seu progresso. (...) Durante o ano de 1963 foi se desenvolvendo na pintura de Mira o sentimento do vazio e da espacialidade. A experiência do romântico, que vivera tão intensamente em sua juventude lombarda, começou a se contrapor à cosmovisão do Extremo Oriente, que lhe fora revelado pelas reproduções de Chi Pai Shi, o grande mestre da pintura chinesa contemporânea. Foi descobrindo paulatinamente a natureza. Não a que se apreende na visão ingênua, mas a que surge da paixão pelo absoluto, quando a transcendência se transforma em imanência. Depois de ter substituído a técnica clássica do óleo ou das camadas alternadas de óleo e têmpera pela das massas plásticas e do gesso, conseguiu produzir os seus melhores quadrados, retângulos e círculos. Descobriu as ricas possibilidades dinâmicas e dramáticas do losango irregular. Suas figuras geométricas foram se carregando de tensão. Em 1954 Mira expusera no Museu de Arte Moderna algumas paisagens de tendência ontológica[8], admiráveis pela singeleza e melancolia. Suas despretensiosas e toscas casas, pintadas com uma técnica rudimentar, já continham o germe de algumas das soberbas realizações de hoje. Faltava-lhe porém o senso do vazio e o domínio da textura. Dez anos depois Mira transubstanciaria a solidão e a melancolia individual no drama cósmico de suas paisagens ontológicas. As casas deixaram de ser refúgios de criaturas sem horizonte. Abrem-se agora para o espaço insondável".
Mario Schenberg
MIRA Schendel: óleos e desenhos. Apresentação de Mário Schenberg.
São Paulo: Galeria Astréia, 1964.

“Há uma concordância em entender o trabalho de Mira Schendel como um não-ser, uma entidade que não se fixa o suficiente para ser identificada, que não se estabiliza o bastante para ser isolada e nem se define nitidamente para ser conceitualizada.”

Até mesmo a materialidade essencial às coisas é subtraída. Próximo de um sopro, flatus. Quase nada, apenas o mínimo suficiente para ser, para não pesar, para não aparecer, para não perturbar. O mínimo para ser, quase não-sendo. Para ser apenas uma presença essencial. Um pouco mais que uma indefinição. Quanto mais potencializa sua presentificação, mais afirma sua ausência. Todos os modos enfáticos que apelam aos sentidos são por ele negados.

(...) A cor é um campo de freqüência indefinida, um ruído?... que se deposita numa superfície, um campo de emissão, tenuemente vibrátil.

Daí a "técnica" de Mira. A sua "não-técnica", melhor dizendo. Porque a técnica é o modo de o homem se impor ao mundo. Também na arte. Mas ela, a técnica, freqüentemente, se não sempre, privilegia o pólo do sujeito, destruindo, violentando, irreconhecendo. As "técnicas" de Mira são "colaborativas", induzem, suscitam, provocam - chamam, deixam-se impregnar, transformam-se. A matéria é sensibilizada, ativada na sua estrutura molecular, eu diria. Como se o inerte pudesse revelar certas manifestações organizadas da vida. Nada pode ser, permanecer, ficar inerte. Assim o impulso construtivo possível de Mira parece ter como modelo um pulsar celular, microscópico e imperceptível que é levado à tona, até as camadas mais visíveis. Longe de aceitar passivamente a projetualidade industrial, Mira, paralelamente, também busca uma síntese entre uma razão altamente desenvolvida e os refinados processos técnicos que a arte tende a manifestar. Nesse sentido atualiza a pesquisa de Klee.

Naquele tênue despertar que o trabalho induz, parece se concentrar, leve, timidamente, todo o Uno cósmico e histórico. Não seria afinal o horizonte da técnica atingir o mais profundamente verdadeiro e desconhecido com um leve movimento da mão sobre um papel? E fazê-lo existir. Porque só a arte, ao que tudo indica, pode conjugar e exprimir as camadas mais primitivas e as mais contemporâneas da experiência humana, sem mutilar nenhuma delas".
Paulo Venancio Filho
VENANCIO FILHO, Paulo. A transparência misteriosa da explicação.
In: SCHENDEL, Mira. Mira Schendel a forma volátil. Apresentação Helena Severo, Vanda Mangia Klabin; texto Sônia Salzstein, Paulo Venancio Filho, Célia Euvaldo.
Rio de Janeiro: Centro de Arte Hélio Oiticica, 1997. p. 27-28.

"Parte da produção de Mira Schendel pode atestar claramente a construção de uma poética estruturada como síntese de um saber estético altamente sofisticado, sensível e amplificador de certas questões da arte contemporânea internacional, e uma atitude artística que se aproveita de maneira astuta da precariedade dos meios de expressão para constituir-se enquanto obra.

Em seus trabalhos bidimensionais realizados na década de 60 percebe-se a artista redimensionando as potencialidades sintáticas e semânticas de signos e ícones da nossa sociedade (muito preocupada que estava na época com as questões intersemióticas). Já com suas Droguinhas, Schendel aparece rearticulando as potencialidades expressivas da matéria, através de sua articulação sob o signo da precariedade. No final de sua trajetória, a artista finalmente sintetiza essas suas preocupações fundamentais".
Tadeu Chiarelli
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos, 1999.

"As 'Monotipias' foram, sem dúvida, uma das séries mais importantes da obra de Mira Schendel, quase a sua marca registrada. Entre os anos de 1964 e 1966, Mira produziu cerca de duas mil 'Monotipias', a série mais extensa de toda sua obra. Um conjunto desses trabalhos foi exposto na VIII Bienal de São Paulo, em 1965. Em suas diversas variações, essas obras marcam o início de uma vasta produção dedicada ao desenho, que se prolongará até 1979, quando há a retomada da pintura. Mais do que a fatura da pintura, a experiência da criação dos desenhos, em especial das 'Monotipias', expõe a questão da gestualidade em Mira, onde a espontaneidade do traço foi exercitada à exaustão. A liberdade e a delicadeza do gesto eram, notoriamente, características fundamentais de sua plástica. Mira considerava 'erradíssima a arte que cobre completamente essa textura, esse movimento da mão. Dou a maior importância que seja assim manual, que seja artesanal, que seja vivenciada, que saia assim da barriga. Deve brotar da 'barriga' e não simplesmente da mão'".
Maria Eduarda Marques
MARQUES, Maria Eduarda. As Virtualidades do Papel. In: ______. Mira Schendel. Apresentação Pedro Henrique Mariani. São Paulo: Cosac & Naify, 2001. 128 p., il. color. (Espaços da arte brasileira), p. 27

Depoimentos

"Houve antes da fase do acrílico, porém, na fase do papel fininho, daquele monte de papel que ganhei, um outro tipo de objeto, com outra intenção (a palavra intenção é uma palavra muito perigosa, mas vamos usá-la). Eu queria, de certo modo, concretizar algo diferente. Era, diremos, toda a problemática temporal da transitoriedade. Era objeto transitório, tanto que aquele papel podia ser feito por qualquer um, feito em nós como aquele, e minha filha, que naquela época tinha mais ou menos dez anos, chamou aquilo de droguinha, (...) e ficou exposto com o nome de Droguinha. (...)

Eu nunca me propus à escultura como escultura, nem ao objeto como objeto. (...) Tanto assim que, quando eu ganhei - acho que em 1975 - o prêmio pelo melhor objeto do ano, fiquei estupefata. Por que eu achava que estava fazendo qualquer coisa, mas nem tinha ventilado propriamente a idéia de objeto. Ele surgiu dentro de uma problemática da transparência e não do objeto. Ele não surgiu como escultura, como coisa tridimensional, mas como transparência. (...) Em 1966 surgiu a Droguinha, outro tipo de experiência, dentro desta linha de arte efêmera, que chamavam arte efêmera. Os outros objetos em acrílico surgiram posteriormente, mas já ligados àquele papel finíssimo transparente.

Portanto, foi a temática da transparência que me levou ao objeto, é isso que eu quero dizer. No meu caso específico foi realmente isto. Foi o acrílico, não porque acho o acrílico um material bonito, ou um material moderno, mas porque é o único material (...) que me dá uma possibilidade a pesquisa neste campo, que seria o campo da transparência. Esta para mim foi a forma pela qual surgiu o objeto. Eu realmente não me propus ao objeto (...).

Os Cadernos também, de um lado, continuam a temática das letras, que é outra história, todo um outro campo de pesquisa que depois também se juntou no chamado objeto. Os Cadernos também têm uma parte que é transparência (...): são os Cadernos Transparentes. Toda a mesma temática, espaço-temporal, dos Objetos Gráficos, dos Toquinhos, dos Discos, etc. etc. (...) Mas são dois temas. Um era principalmente temporal e o outro espaço-temporal. Isto foi tudo que me levou. Não foi a idéia de escultura, não foi a idéia de tridimensionalidade (não sei, talvez de n dimensões) (...) Também os fios na Bienal [de São Paulo de 1969], (...) aquele fio de nylon, (...) também aquilo é uma idéia de transparência, do quase ou do atravessar, algo assim. Agora, falando com vocês, eu percebo que foi toda uma pesquisa ao redor disso. Foram anos, anos, toda a parte gráfica - quase toda, há uma parte que vai para outra direção - foi ligada a isso".
Mira Schendel
In: SCHENDEL, Mira. No vazio do mundo. Curadoria Sônia Salzstein; apresentação Carlos Eduardo Moreira Ferreira. São Paulo: Marca D'Água, 1996. p. 3.


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